XI
eruah




I.

Наблюдая феномен движения в рисунке тушью старых китайских мастеров, особенно, Лян-Кая, я не мог не понимать и тем самым истинно счастливым образом переживать всякий штрих мастера, как проявление всей полноты и мощи творческого импульса, проявляемого в решительном и волевом жесте. Энергия, излучаемая траекторией кисти великого художника, пронизывая столетия, нарушая все законы энтропии, являет всю красоту первозданной силы жеста.
 Перед моими глазами только неровный рваный след мгновенно пролетевшей над поверхностью кисти, многие тысячи раз воспроизводимый бесчисленным количеством репродукций, но не утративший своей убедительности вопреки слабой печати и скверной бумаге, удивительный парадокс: бледный, далёкий от всякой факсимильности, типографский оттиск способен воспроизвести всю стремительность броска кисти, разметавшего каплю туши, совершённого столетия назад; то есть несколько мгновений из жизни Лян Кая через века оживают всякий раз перед взглядом зрителя!
   И то, что меня поражает более всего, что движение волшебной кисти мастера не исчерпывается самым пристальным разглядыванием, отнюдь!, но ширится и набирает силу прямо пропорционально времени созерцания, сотрясая душу, запечатлеваясь и продолжаясь в памяти внезапностью жеста художника, переходит в неизбывное ощущение движения, подобного гигантскому океаническому водовороту, увлекающему в бурлящую бездну, огромные, ставшими бессильными и послушными корабли, водоворот движения, порожденного кистью, увлекает и очаровывает душу, подчиняя необоримой силе уже всего меня и мир моих представлений.
Прошло полвека с первой встречи с рисунком Лян Кая, бог весть где и как репродуцированного, но с той поры я жадно искал все похожее и подобное, кидаясь с охотничьим азартом на всякий рисунок китайских мастеров, открывая с каждой новой находкой возможность чувствовать и непосредственно переживать движение руки художника, пока я не осознал, что переживаю нечто подобное при рассматривании всякого рисунка, пока не открыл для себя чувство любой линии, как переживание движения.
 Всё, что меня очаровывало в текучих линиях египетских рельефов, фресок Аджанты, Кносского быка, трёх Граций Ботичелли; ажурных линиях возничих и колесниц на аттических вазах, бурных линиях фресок Феофана Грека – всё было исполнено неукротимого движения.
Постепенно я приходил к мысли, что, именно, движение и есть суть очарования всякой линии и всякого штриха и мазка.
Пытаясь найти ответ в научных текстах по теории визуального восприятия, я не находил ответа своим мыслям, научные выкладки не отвечали на главный мой вопрос: в чём очарование линии, в чём ее притягательность?
Аналогии с музыкой никуда не годились, поскольку линеарность в музыке всегда имеет начало , точку отсчёта, чего совершенно невозможно обнаружить в рисунке, где взгляд, охватывая рисунок сразу и целиком, способен задерживаться, проходя по многу раз , возвращаясь и кружа на избранном фрагменте, следует экклесиастовой максиме «не насытится око зрением», становясь заложником магии совершенства, если под совершенством понимать единственно возможный характер изображения, таким образом, линия является и нотным текстом и музыкальным исполнением одновременно. .
Очевидно, что в процессе филогенеза восприятие точки, пятна, силуэта, границы между фоном и объектом имели колоссальное значение для выживания, адаптации и прочая, и прочая.
Вопрос, не дающий мне покоя последние четверть века, когда, с какого времени, на какой ступени развития началась эстетизация видимого мира, любование, ничего не имеющее общего как с дарвиновской идеей выживания. так и с марксовой идеей труда, как единственного условия трансформации обезьяны в человека, именно, любование стало границей между человеком и всем остальным животным миром, отделило человека от обезьяны и дало новое измерение сознанию.
   В этом новом измерении особое значение обретает форма предмета, выделенная из других форм и, собственно говоря, отделённая от самого предмета, от его функции, обретает характер самостоятельности, то есть абстрагируется и, будучи обнаруженной во многих других предметах, ощущается, проживается и обобщается до понятия. Выделенный из многообразия объект соотносится с другими по сходству и смежности, открывая путь функции различения в формировании сознания, функции, эшелонирующей силу и глубину интеллекта, когда узнавание восходит к пониманию.
На каком-то этапе развития мышления функция различения прирастает удивительной способностью удерживать в сознании образ движения, то есть формы предмета, схваченной в становлении, в развитии, в модуляции пространства, являющего собственную темпоральность. Самое любопытное начинается в переносе образа движения на статичный объект, который, в свою очередь, благодаря воображению, воспроизводит движение. Так движение змеи переносится на извилистую линию, и уже извивы линии воспроизводят змеиный ход и, более того, становятся знаком змеи, таким образом, извилистая линия в сознании обладает всеми признаками движения и совершенно недвусмысленно движется.
Из многообразия линий, атакующих восприятие, сознанием выделяется именно та, которая наиболее точно выражает образ движения, уже присутствующий в сознании, с каждым повторением уточняя и насыщая образ новыми оттенками и нюансами, достигая степени полной тождественности, когда образ действительности и образ воображаемый переходят друг в друга, становясь основанием мимесиса.
      Миметическая составляющая образа открывает более высокий уровень сознания, а, именно, рефлексию, когда сознание, отождествляя себя с движущимся объектом, проживает движение не только в его темпоральнсти, но и в каузальности и телеологичности, кодируя действительность в художественную реальность, и совершает обратное - реверсивный разворот сознания, декодируя сознанием же созданную реальность, возводя её к действительности.
Движению в рефлексии сообщается качественная характеристика, выделяющая одно из ему подобных, то есть оценочная степень различения, когда в игру сравнений вступает ценностная иерархия, тогда и приходит время эстетизации.
Таким образом, эстетизация идёт теми же путями, что и рефлексия, но приходит к иному берегу, где, именно, любованию придается характер цели.
  Что есть любование, как не наслаждение смотрением, не годное для выживания, но изменяющее смысл мира, превращающее мир в источник радости, куда более цельный и полный, чем измеряемый дихотомией опасности и безопасности, мир, исполненный красоты.
Красота – вот, что отличает мир человека или что делает мир человеческим.
 Что мне видится особенно важным в становлении человека, так это необоримое желание перевоссоздать красоту мира, ответить на естественную - красотой рукотворной. Возможно, у антропологов есть ответ на вопрос о причинах творческого начала, как избыточной функции познания, но вряд ли необходимая в целях выживания прагматика познания даст ответ о причинах художественного творчества.
Теория мимесиса также мне видится не вполне убедительной, поскольку шедевры Альтамиры не оставляют сомнений в художественном совершенстве изображений бизонов и, следовательно, в художественном гении авторов наскальной живописи, явно далеко позади оставивших чистое подражание и устремившихся к недосягаемой вершине искусства, когда рукотворный образ, воплощая в себе видимую природу, оказывается выше её.
    Пытаясь справиться с неукротимым восторгом и перевести энергию восхищения в холодную дискурсивность, всякий раз ловлю себя на мысли, что восторгаюсь тем, чего в изображении нет, но присутствует лишь в моём представлении, являясь, по сути, эллиптической величиной, то есть движением.
 Ведь движение в рисунке не тема изображения, но его суть, воплощенная в линии, которую я мысленно воспроизвожу, улавливая её в структуре рисунка, как воображаемую связь элементов рисунка, где траектория штриха выполняет сугубо дейктическую функцию, указывая на топос, генерирующий линию, вернее, движение...
 Синонимичность линии и движения обнаруживает зияние в языке, вынужденного прибегать к сравнениям и метафорам в попытках описать явленное и переживаемое в рисунке впечатление жизни.

Если всякая созерцаемая линия есть граница, некое умопостигаемое пространственное различение, обладающего устойчивым евклидовым дискурсом, то переживаемое в созерцании движение апеллирует к категории невыразимого чувства, оставляя созерцателя в глубоком уединении с собственным Я, обрекая на счастливую безъязыкость, когда мощное переживание красоты только и способно взывать к окружающим направить взгляд в ту же точку, из которой возникает чудо.

II.
Движение в созерцаемой линии является, по сути, функцией воображения, отталкивающегося от созерцания штриха, черты, мазка, пятна, контура, силуэта, закодировавших видение художника в присущей только ему стилистике, когда всякая попытка выразить неповторимость художника оборачивается характеристикой, именно, движения, когда скорость, интенсивность, направление линий создают в воображении образ движения, возможный дискурс которого совпадает с языком музыкальной партитуры.
 Взятые в сравнении леонардовский подготовительный рисунок женской головы к « Мадонне в скалах» и сама картина, где написана эта голова, являют очевидную разницу, именно, в ощущении движения в силу силуэтной тождественности обоих изображений, поскольку создающая движение линия в рисунке сангиной выражена резким штрихом, а в написанной голове эта линия растворена в светотени.

Мне хочется поделиться ещё одним соображением, касающимся восприятия линии в уже трёхмерном пространстве, когда линией создаётся движение при изменении ракурса , с которого созерцается скульптура.
 Несколько лет назад я писал о двоичном коде движения в шедеврах Фидия и Поликлета, сегодня мне хотелось бы развить и расширить тему движения в скульптуре, и выйдя за границы пифагореической одержимости числом, распространить идею движения на всю мировую пластику, поскольку созерцаемое движение оказывается основным принципом художественного восприятия.
В скульптуре очевидным образом наблюдается силовая линия, вокруг которой образуются тело и поверхность скульптуры, когда созерцаемое движение, пронизывая тело, разливаясь по поверхности, организует особое пространство, включающее в себя воздух вокруг скульптуры, также приобретающий характер движения.
Граница, отделяющая пространство воздуха над произведением скульптора , создаётся линией, созерцаемой как принадлежащей поверхности, так и воздухом, меняющим плотность в зависимости от характера поверхности – ощущение низвергающегося и восходящего потока воздуха, уплотнившегося до скульптуры – изменчивая граница трепещущего света, неостановимая даже на фото, осознаётся сплетением линий, следуя которым взгляд уподобляется тому, кто, идя краем моря по береговой линии, открывает за каждым утёсом, за каждой бухтой новый утёс и новую бухту.
Ещё удивительней завораживающая игра мерцающих линий в египетских рельефах, меняющих свой характер в зависимости от освещения. Взгляд обегает льющиеся контуры и возвращается, чтобы продолжать головокружительное путешествие от детали к детали и так до бесконечности. Вибрация поверхности внутри контура передаётся линиям силуэта, усиливая их напряжённое звучание, - опять поневоле возникает музыкальная метафора – силуэт же, отделяясь от фона, усиливает вибрацию заключённого в его границах пространства . Свет, перемещаясь, то резкий, то мягкий, насыщая рельеф жизнью полутонов, нюансов, мельчайших колебаний поверхности создаёт подлинно оркестровую стихию движения.



Возможно, в будущем будет раскрыт секрет восприятия движения в статичном объекте, и мир увидит формулы по которым будут узнаваться и различаться божественные линии Утамаро и Манцу, но не сегодня.
Каждый шедевр мировой пластики в любом жанре изобразительного искусства, открывая новые аспекты художественной реальности, расширяя границы художественного восприятия, обнаруживает как безграничность творческого начала, так и со всей очевидностью являет творчество высшей функцией разума.


Боль
eruah
X

Боль – это протест жизни против гибели.
Боль – это жизнь в пределе, нестерпимость боли - крайняя выраженность жизни.
Боль  - радикальное доказательство присутствия в бытии. Боль как референт телесности. Боль либо есть, либо нет. Боль предельно конкретна. Боль не нуждается в дополнительной аргументации, Боль есть самоё аргумент. Самость обнаруживается болью, непосредственно, без посредников. Преследуя Я, боль возвращает ему его идентичность, где Я обнаруживает  собственную природу, собственную fusis. Боль бескомпромиссная оппозиция Другому. Боль – опыт самопознания, аутоскопии, опыт всматривания Я в унизительные, ужасные подробности тела. Боль, как лоцман, проводник, сталкер  в азартном путешествии по пространствам внутренней топологии, где каждый новый топос – необитаемый остров, где  Я открывает свое истинное одиночество. Боль  дает непосредственное ощущение времени, учит понимать время в его дискретности.
Боль имплицирует границы пространства безопасности, мгновенно наказуя нарушителя границ. Однажды испытавший боль ожога, будет строго блюсти заданную болью  дистанцию во все дни своей жизни.
Тело в своей телесности связано с пространством, вернее с его проявлениями, как то: температура, насыщенность кислородом воздуха, гравитация, атмосферное давление и пр.
Пространство мира предстает  телу границами препятствий: выступами,  краями, остриями, провалами, теми направляющими, следуя траекториями которых, тело устремляется в проходы, зияния, туннели, ступени, мосты и прочие модуляции пространства, обеспечивая относительную безопасность движения.
Едва начав первые самостоятельные перемещения в пространстве, младенец ощущает границы пространства через препятствия и траектории лабиринта домашней мебели, осваивая которые постепенно обретает твердую уверенность в свободном перемещении из одной точки пространства в  другую; пока, наконец, тело не превращает земное тяготение в игру, когда, поддразнивая и лукавя с гравитацией, тело делает прыжки, отрывается от земли хотя бы на долю секунды, то прыгая через скакалку,  то взлетая на качелях, то вылетая на лыжах с трамплина, чтобы обрести заветное чувство полета.
Не замечая собственной ловкости, тело лавирует, балансирует, преодолевает,  достигает и, завершив перемещение, находит себя в безмятежности, когда обретенная ловкость оказывается свободой, способностью блистательно  решать сложную с точки зрения описания в терминах математики задачу избегания столкновения с с углами, краями, остриями, провалами, где всякое столкновение чревато травмой. Тренировки, пробы, эксперименты, экзерсисы оказываются постижением свободы перемещения в пространстве через  той или иной интенсивности боль.
Боль наказует, направляет, напоминает,  запрещает отклоняться от траектории безопасного движения. Регулятивная функция боли в обучении тела балансу  очевидна, когда все мыслимые конфликты возможных  пересечений тела и мира интегрируются в постоянную  алертность, способность считывать пространство во всех модальностях восприятия.
В детской игре требование пройти строго по черте, прочерченной мелом по асфальту, тело сразу чувствует опасность, мобилизуется, обнаруживает риск падения, взыскуя мастерства балансировки, когда от детского желания пройти по тротуарному бордюру до бесстрашного хождения по краю крыши становится истинным искусством устойчивости на скейтборде, роликах, чтобы завершиться цирковой эксцентрикой, когда баланс канатоходца становится уже чудом.

Боль -  мать страха.
Произнеся «страх»,  мы вынуждены покинуть пределы телесности и обнаружить боль в пространстве души, что потребует апелляции к метафоре и откровенно поэтической тропики, что, в свою очередь, проявится очередной телесностью: бледностью покровов, тахикардией, слабостью, тремором и даже слезами.
Локус телесной боли есть некоторое указание на каузальность во всех проявлениях дисфункции тела, где   телеология боли   требует гармонизации функций тела, возвращение гомеостаза, его  status quo, когда же локус перемещается в область    метафоры,   кстати,  в русском языке есть точное слово, называющее локализацию боли в душе мукой.
Мука свидетельствует о претерпевании  боли,  не имеющей телесной причины, то есть причины, находящейся   вне тела,  вовне,  и оттого отнюдь не  телесной, но   виртуальной, хотя и выраженной телесно;  то есть   все   телесные признаки душевной муки свидетельствуют   против   тела,   проявляя виртуальное в телесном,  делая видимым невидимое – душу.
Беря на вооружение слово  душа, желая избегнуть упреков в апологии далекого  от науки понятия, оставляя за скобками  нематериальную, метафизическую сущность этого  явления,  я хочу обратить внимание на  парадоксальность результатов рефлексии того, что называется душевная боль.
Анамнез   душевной  боли,  предполагает  иную  каузальность, чем в случае телесного недуга, где боль является реакцией на недуг, в ситуации же  душевной муки все с точностью наоборот,  душевная боль оказывается причиной, виновником телесного недомогания. Происходящее вовне, в мире, управляет, влияет, воздействует   разрушительно на виртуальное в теле, то есть на душу.
Душа, связана  с  пространством  и временем совершенно иначе, ее связи с миром  иные - впечатления,  гештальты, предчувствия, которые будучи наложенными на объективную действительность, порождают в совокупности изменчивое мерцание субъективной  реальности;

пульсирующая, текучая, мерцающая   изменчивость потока действительности, отражаемая  в сознании субъекта, где отражение столь же текуче  и  мерцающе, уже  сама эта изменчивость во всем ее необозримом   многообразии обладает характером некоего гомеостаза, некой устойчивости, узнаваемости, предсказуемости, подобием  покоя сияющей в лучах солнца ленте реки, когда русло,  видимое на десятки километров вплоть до горизонта, предполагает  надежный фарватер  и успешное плавание, с той лишь оговоркой, что каждый поворот руля обманчиво меняет русло, фарватер и, предрекая и спокойное движение  в  спокойной воде, открывает новые ландшафты,   внушая в  их обозримости до горизонта  такую же обманчивую  уверенность и предсказуемость, как и предыдущие. Перипетии плавания – стариннейшая метафора индивидуальной судьбы.
Именно  изменчивость  этой  мерцающей картины содержит весь арсенал орудийных средств, способных нанести  удар по виртуальной  территории тела, причинить боль душе.
Душа испытывает по отношению к изменчивости необъятный, необозримый во всех тончайших оттенках   спектр чувств,  от гнева до ярости,   от ревности до зависти, от досады до шока, от бессилия до обморока, где и самый обморок  есть недосягаемая точка боли.
Метафора  душевной боли так же,  в известной степени,  телесна,  достаточно лишь  взглянуть на несколько прямо поэтических  выражений, способных характеризовать боль виртуального: сердце обливается слезами или  кровью,  слезы душат,  кровавые слезы, нож в сердце, камень или  тяжесть на сердце,  сердце сжалось и много прочего в том же стиле,  где  метафора, в свою очередь, описывает только насыщенность, интенсивность, яркость боли виртуального, ничуть не уступающей в богатстве оттенков  боли телесного, но локус душевной боли в метафоре только подразумевается.
Парадокс с отсутствием локуса при явно выраженной боли виртуального, вынуждает предположить в  простой дедукции предшествование некоего гомеостаза в виртуальном, выраженного  той душевной гармонией и душевным покоем, нарушение которого так чревато страданием, душевной болью всевозможных оттенков.

Вся мыслимая парадигма   состояний души делима болью на до и после, где точка  деления есть  непосредственное острое  переживание времени  и оттого носит имя   события.
Именно,  душевная боль  оказывается  исчерпывающей характеристикой  события, нарушившего, возмутившего, прервавшего привычную  картину мира,  подобно буре, меняющей спокойный облик моря  при смене ветра,  когда событие, зародившееся  в далеких   от корабля массах воздуха и, став ураганным ветром, вздымая бурные воды, бросая корабль в морские бездны, получает имя бури, чья мощь измеряется сопротивлением корабля, страхом и отчаянием команды, обреченной спасать свои жизни.

Протяженность события подробнейшим образом рассмотрена у Ж.Делеза, где понимание  события, как пересечения бесконечных серий импульсов восприятия, выстраивают событие, как авторезонирующую, мерцающую  пространственную структуру,  что дает твердое основание отказаться от любых форм гипостазирования события, ибо его границы если и представимы, то только в индивидуальном восприятии субъекта.
  Границы события сугубо темпоральны, событие отвечает прежде на вопрос «когда» и только временем определяет собственное содержание, где время репрезентировано образами, гештальтами.
Образы сами по себе не могут страдать, как не может испытывать боль мысль, но, именно, они способны вызывать боль. Событие вызывает боль, событие причина боли, того трудного, подчас невыносимого, состояния души, тогда душевная боль   способна спровоцировать уже   непосредственно  недуг  телесный.

Парадокс заключается в том, что событие инициирумо и конструируемо из потока действительности сугубо самим индивидуумом, следовательно душевная боль  оказывается платой за подобный дизайн.
Собственно само слово душа уже метафора, некий собирательный образ нелокализуемого пространства, виртуального в телесном,  все характеристики которого вытесняют любую попытку экспликации в область поэзии, метафоры.
Боль обнаруживает душу. Душа, исследуя время, обнаруживает его в событии, равно как и не подозревает о времени в отсутствии события, спрессовывая эпохи в краткий миг.
Событие травмирует, ранит, оставляет след, неуничтожимый и вместе с тем неуловимый  колеблемый памятью образ, фантазм, реальность которого боль.
Постоянно ускользающий образ времени – это событие.

Боль ниспосылается погрязшим в суете, как напоминание о красоте мира, ибо делит экзистенцию на до и сейчас. Боль – это хайдеггеровский  dasein, где «здесь и теперь»  предельно актуальны..

IX
eruah
У меня еще одна причина, говоря о художественной форме, настаивать на категории движения.


«Непрямая референция принципиально не укладывается в ряд риторических фигур. Она присутствует там и тогда, где и когда прямая референция бессмысленна или невозможна. Достаточно несложно бывает сказать, как и с помощью чего непрямая референция разворачивается, но совершенно бессмысленно спрашивать, к чему именно отсылает, – ведь даже сама возможность ответа на такой вопрос превратила бы ее в прямую референцию. В отличие от метафоры, которую можно уподобить, пожалуй, мосту к другому берегу предметности, […] непрямая референция похожа скорее на навесной, консольный мост над пропастью, наращиваемый в неизвестность, к невидимой цели» [Вас. Кузнецов 2001,
.
Предметом рефлексии художественного произведения была и остается форма – весь комплекс выражения, включающий  обозримый анализируемый спектр средств выражения, традиционно располагающийся на территории дискурсов: техника, приемы, ремесло, школа; следующий за ним уровень:  манера, характер, стиль; далее: образ, образный строй; и, наконец, : крупная форма…
Штудии, разрабатывавшие понятийный аппарат формы традиционны и многочисленны, сразу оговорюсь, что ни в коей степени не возьму на себя смелость вступать с оными в полемику, но отвернусь, чтобы с чистого листа начать рефлексию формы в ее до/пред/знаковом сугубо перецептивном проявлении, там где знак асемантичен, не оформлен, где референция еще  невозможна, именно, там, где царствует фрейдовский Ид - таинственное индивидуальное, единичное бессознательное, постоянно и неутолимо желающее.
 Рассеивая себя в пространстве и времени художественного произведения, бессознательное властно, бескомпромиссно, императивно  генерирует импульсы самовыражения в потоке нерефлексируемых  проявлений, следы коих угадываются и, будучи   так или иначе  объединены, в трудах по искусствознанию авторитетно именуются авторским почерком, авторской интонацией и пр., но, рассматриваемые на атомарном уровне, никак  не досягаемы традиционной оптикой искусствознания только и способной различать идейный уровень и содержание сюжета.
  Единственный, кто сумел прорваться на квантовый уровень, был отважный Жиль Делез в  шедевральном  «Кино», где следуя в русле бергсоновской «Материи и памяти», вооруженный Ч.С.Пирсом, исследовал движение во всех его кинопроявлениях.
  Феноменология движения, исследуемая Делезом, апеллирует к сознанию, как архитектору образов  пространства и времени, где само движение на территории кадра служит инструментом для тончайших дистинкций, призванных проявить отличия в неразличимом, то есть обнаружить мельчайшие повороты сознания,   конструирующего мир понимания.         Циклопическая работа, проделанная Делезом, потрясает глубиной и неохватностью.
 Но одна мысль мне не дает покоя.  Живопись в отличие от кино безусловно статична, однако в ее статике есть и очаровывающее  наши чувства  движение, та самая жизнь, чей титул содержится в самом имени живо-пись.
Традиционный взгляд на живописную  форму, как на статичный объект искусствоведческого анализа, мне кажется глубоко ошибочным, поскольку художественная форма есть прежде всего движение и только движение, и рассматриваться должен только в контексте динамики.
  Возьмем пример из шедевров изобразительного  искусства: «Последний день Помпеи» К.И. Брюллова, где тема катастрофы, общей  неотвратимой гибели предваряет декларацию художника, когда требование сострадания к невинным жертвам и восхищения благородством персонажей, блюдущих сыновний долг, вступает в полное противоречие с  художественной формой, движение которой,  не оставляя зрителя равнодушным, вынуждает его, казалось бы,  к парадоксальному любованию смертью и гибелью изображенных персонажей,  минуя какое бы то ни было сопереживание горя и ужаса перед неотвратимостью гибели. Отнюдь! Восторг и восхищение красотой, мизансцены погибающих,  оказывается истинной целью и художника и зрителя.
Парадокс легко разрешим, когда эстетическое уступает место рефлексивному, сенситивное  - интеллигибельному
Разворачиваемая в пространстве художественная форма,  обретает категорию времени не только в воображении, но в некоей матрице восприятия, способной создавать ощущение движения в статичных линиях, на чем, кстати,  основаны  некоторые оптические иллюзии, чей ошеломляющий эффект, оказывается  лишь частным случаем общего принципа визуального восприятия.
В обыденной ситуации матрицы визуального  восприятия не рефлексируются, поставляя сознанию  клишированные модели пространства, самая  распространенная из которых, используя градиент уменьшения масштабов изображения на сетчатке глаза, создает образ пространственной  глубины или, иначе говоря, линейной перспективы. Таких моделей, построенных только на  одном  этом принципе до чрезвычайности  много. Градиент изменения насыщенности тона (светлоты) множится градиентом контрастности,  интегрируясь  в формировании линейной перспективы дополнительными характеристиками глубины  и соположения  пространственных объектов.
 В свою очередь  функционирует  спектральная сфера восприятия, где законы дополнительных цветов спектра оркеструют в бесконечных ансамблях  все мыслимые цветовые сочетания, которые будучи интегрированы в матрицы линейной перспективы, строят всю полноту визуального восприятия.
  Стоит упомянуть еще одну,  не менее удивительную,  характеристику  сознания, способного, изменяя фокус восприятия,   менять  местами фон и объект, когда объект становится фоном, а он, в свою очередь, объектом, провоцируя рекурсию взгляда таким  образом, что сознание  дробит/объединяет  объект  и его детали, возводя деталь на уровень объекта, постоянно и неутомимо  переходя от частного к целому и наоборот.
Повторюсь, что  речь идет о дознаковом,  асемантическом  нерефлексируемом  уровне, когда образы движения создаются  матрицами визуального  восприятия.
В возникающих образах движения имплицирована интенция, как внимание, как привычная, обыденная  жизнь  воспринимающего  окружающую действительность сознания.
Образы движения, как  неотъемлемое качество сознания,  в визуальных искусствах подвергаются той или иной степени рефлексии и, более того, оказываясь  материалом  постижения природы искусства  и,  будучи оформлены в качестве концептов, становятся фундаментом художественного образования.
Образы движения  прочерчивают границу между философией искусства и процессами восприятия, будучи одним из решающих факторов в становлении теории сознания, которая и по сию пору находится в «не распакованном» состоянии.
Отсутствие теории сознания   вынуждает меня, говоря о художественном творчестве, обращаться  сугубо  к интуиции и крохотному творческому опыту, когда я не могу не понимать  зыбкости и текучести образов визуального восприятия, где точкой отсчета могут быть только клишированные модели и стереотипы, укорененные в сознании и являющиеся, по сути, фундаментом всех эстетических предпочтений, влияний и зависимостей.
И опять приходит на помощь делезовский сталкинг в лабиринте, сотканном сознанием, куда войти дано не всякому, где странствие и блуждание в поисках Минотавра оборачиваются наградой, а выход граничит с фрустацией.

VIII
eruah

Лабиринт художественной формы, требуя понимания,  при первом приближении просматривается, прежде всего, через  эмоциональный план, где нить Ариадны,  эмоция, выраженная всем возможным инструментарием художественных средств, вспыхивая, сверкая и  переливаясь всеми оттенками спектра, выполняет свою основную, дейктическую, функцию, указуя  на конкретные ступень, уровень, страту в иерархии смыслов.
      Следуя за перипетиями сюжета, зритель,  будучи направляем по лабиринту изображаемыми эмоциями, резонируя в той или иной степени собственным эмоциональным ресурсом, откликается на авторскую провокативную позицию интересом и/ли не/ вниманием к продолжению поисков встречи с Минотавром, именно, кульминацией,  раскрывающей, наконец-то, истину..
Эмоциональное развертывание перипетий оборачивается  скрытым от внимания публики дополнительным авторским комментарием к сюжетной конструкции, где  фабула выполняет функцию топора, из которого варится каша формы произведения.
 Следует провести принципиальное  различение изображаемого эмоционального плана, эмоций «на публику», и скрытого эмоционального плана, в котором таится  творческий азарт  автора, где скрытая авторская эмоция напрямую связана с рефлексией формы.
    Изображаемая эмоция, указывает на характеристику персонажа в сценическом искусстве,  «выдает» его публике, что называется,  с головой, при этом указывает на общую атмосферу сюжета глазами персонажа,  где происходит желанное для автора сопереживание, то есть слияние  изображаемой эмоции со зрительской.
Кроме дейктической функции изображенная  эмоция выполняет роль драйвера, тонко различающего ускорения и ретардации перипетий в композиции событий, персонажей и обстоятельств, выстраивая, таким образом, трек, путь, траекторию зрительского внимания, пробуждая в зрителе то напряжение, когда предчувствие развязки вынуждает зрителя стремится к разрешению напряжения, порождая пресловутый саспенс, термин, который мне бы хотелось трактовать гораздо шире, чем принято в кино , где ожидание связывается с тревогой;  отнюдь, саспенс, на мой взгляд, всегда связан с парадоксом и абсурдом, чем провоцирует когнитивные искажения
различного характера и  тем самым  и завоевывает внимание публики, поскольку непредсказуемость сюжетного поворота, непредсказуемость  эмоциональной реакции перонажа является основой внимания, ожидания, интереса публики.
Что же касается скрытой от внимания публики авторской эмоции, то ее присутствие в кино, например, выдает  ракурс съемки, свет, крупность и, самое главное, монтаж – все составляющие формы произведения, где авторская эмоция напрямую связана с базовой категорией структуры художественного произведения, а, именно, с движением, понимаемым в контексте развития, развертывания художественной формы.
Беру на себя смелость утверждать, что движение является основным объектом зрительского созерцания/переживания, той светящейся нитью Ариадны в сюжетном лабиринте, которая в шаге от Минотавра ослепляет, предвосхищая по меткому выражению Мамардашвили столь желанную амплификацию сознания, открытие истинного смысла перипетий. Движение формы, оставаясь вне поля зрения зрителя, дарит ему вдохновение сотворчества, всю глубину сопереживания и, наконец, катарсиса.
  .
 Попадая в поток сюжета, подчиняясь капризам его стремнин и водоворотов, зритель,  утрачивая связь с обыденностью, оказывается заложником измененного состояния сознания, переживая фантазматическую реальность, присваивает в результате статус действительности персонажам литературы, изобразительного и сценического искусств. Таковы, например, известные всему миру Шерлок Холмс, Анна Каренина, Гамлет, Ромео и Джульетта и многие другие, рожденные творческим гением их авторов и перешедшими в разряд почетных представителей homo sapiens.
     Мысль моя  сводится к тому, что движение художественной формы, есть ни что иное, как  авторский эмоциональный план, в полной мере отражающий бессознательное автора,  где авторская эмоция, будучи критерием художественной формы,  высвечивает структуру произведения, как текст бессознательного, который, следуя Лакану, следует читать как текст Другого, где первую скрипку играет эстетическая зависимость
, иначе говоря , бессознательное автора, не оставляя ему, автору, выбора, предельно актуализирует художественную форму, как крайне категорическое высказывание, являясь, по сути, истинной характеристикой автора.  Авторский эмоциональный план вычитывается из текста бессознательного  в качестве инстанции движения формы и является по сути высказывания не отрефлексированным, а потому  истинным месседжем   автора, существующим параллельно сакраментально вербализуемой  автором и критиками декларацией, то есть движение – это и есть  та самая «укользающая, исчезающая структура», о которой говорит У.Эко, волшебный лабиринт художественной формы, вход в который везде, а выхода нет, разве только отвернуться и забыть.
      То есть движение художественной формы – это и есть истинный  неотрефлексированный месседж   автора,  где в лабиринте формы вечный  непобедимый Минотавр ждет новых жертв, новых зрителей, читателей, слушателей,  влекомых обманчиво ясным  новым поворотом художественной формы, чтобы, чудесным образом оказавшись во вне, вспоминая с бесконечной признательностью чудеса путешествия, истово желать возвращения  в  волшебный лабиринт произведения и вновь пережить ослепительные мгновения невыразимого состояния души.
  Вся жизнь проходит под знаком постоянного  возвращения к шедевру.  Опять и опять всматриваться, вслушиваться, вчитываться и, не имея ни малейшей возможности перевыразить, чувствовать недосягаемую божественную красоту формы.

VII
eruah

Продолжая мысль о внутреннем семиозисе автора, то есть об  означающих (сугубо для внутреннего употребления), имплицитно отсылающих ко времени их возникновения в становлении   авторского «я», благодаря которым автор реализует творческую самоиндентификацию  и,  даже более того, -   их императивный характер лишает возможности  автора  вопреки смене художественных техник и полной перемене жанров и форм уйти от самого себя; эти означающие  тем ярче проявляют  его авторскую  суть, чем дальше автор пытается уйти от того или иного однажды усвоенного им творческого метода.
Императив внутреннего  семиозиса, проявленный  в  конечном наборе повторяющихся из произведения в произведения означающих  позволяет начать разговор об определенной от них зависимости,  так называемой эстетической зависимости (А.Г. Чикирис 2007).
Процесс оформления творческой индивидуальности почти без исключения проходит  под  руководством того или иного состоявшего мастера,  чей авторитет до известной степени  является серьезным аргументом в  становлении художественной манеры, поскольку похвала и порицание наставника  формируют устойчивый  художественный рефлекс  на ту или иную стратегию, технику, прием и т.д., со временем  перерастающий в эстетическое чувство,  которое,  надо признать, в немалой степени является  заимствованным, именно в период обучения.
Так в работах Рафаэля долгое время ощущается влияние Перуджино, даже в поздних  работах Леонардо – Вероккьо, а гений Микеланджело носит отпечаток Гирландайо; то же в русском искусстве: в работах Иванова видно влияние  его учителя Егорова или самый яркий пример: совершенно непохожие друг на друга ученики великого педагога П.П.Чистякова,  такие разные, но объединенные особым отношением к образной, поэтической  стороне произведения.
Влияние наставника, учителя, мастера -  эстафета «Единого прекрасного» по выражению Пушкина, передаваемая из  поколения в поколение идея «остановленного мгновения», протягивается золотой нитью  культуры.
Эстетическая зависимость складывается из наложения психологического фактора на эстетический,  являясь своеобразным импринтингом (Т.Лири 1989, Е.Хесс1970, Д.Майнарди, Г.Хорн 1988), когда в восприятии одномоментно закладывается определенный порядок означающих, впоследствии функционирующих, как комплекс,  именуемый в психологии, как импрессинг(В.П.Эфроимсон1995,М.Е.Перельман 2010, М.Я.Амусья), определяющий основные особенности восприятия.
Формирование эстетической зависимости,  проходит на фоне роста и взросления индивида вкупе со становлением  творческой личности и длится около двух десятков лет, пока художественные навыки и художественное восприятие  сольются в одно целое.
Феномену эстетической зависимости мы обязаны тем, что именуется творческим почерком, той трудно повторимой манерой изложения художественной формы, которая пробившись через ученические штудии, становится узнаваемой авторской интонацией.
В этом пункте размышлений мне хотелось бы высказать некую  крамольную мысль о различении оригинальности и вторичности.
Всматриваясь в работы серьезных профессионалов  в области изобразительного искусства, я  легко нахожу адрес и степень влияния, узнаю школу, традицию, но чего я не могу найти, так это внутреннего семиозиса, того отпечатка   самобытности, без которого вся усвоенная до самозабвения  манера рисунка и письма оказывается блестящей мишурой,  а под нею – ничего.
Усталым трюизмом выпрастывается мысль, что художественный язык – не более, чем средство, отнюдь не цель.  Тогда, смотря на такого художника,  я говорю: все умеет и –ничего не может!

VI
eruah

Внутренняя топика творческой личности крайне неоднозначна и так же многополярна. На некоторых ее полюсах группируются постоянные знаки, значимые только для автора, на других – значимые только ситуативно - здесь и теперь -  тогда, как на третьих присутствует внешне  асемиотичная семантика его почерка, манеры, стилистики, чрезвычайно значимые для глубинного анализа произведений исследуемого автора.
Вряд ли весь массив означающих, сплавленных в единое целое, отрефлексирован автором, отнюдь, но явленные его сознанию из глубин авторского «я», они отрицают всякую альтернативу себе, то есть  обнаруживают свою единственность, уникальность и, следовательно, истинность как актуализацию «я». Порядок означающих, их взаиморасположение, очередность, повторение, интенсивность, место в иерархии составляют новый уровень означающих, то есть новую структурную единицу; равно как соотнесенность, сомасштабность – следующий  уровень в качестве  нового структурного элемента, и, наконец, слияние означающих высокого порядка  в кластеры, группы, ансамбли представляют  уже доступный для рефлексии уровень соотнесения означающих,  когда открывается возможность рассматривать их констелляцию в парадигме композиции, характер которой для серьезного исследователя представляет собой искомый принцип творческой логики автора, тогда как для публики достаточно сюжета и подробностей, с связанных с  историей создания, биографией и высмотренных сюжетных деталей.

Безальтернативность   внутреннего выбора, императив избирательности всего того, что в процессе творческой биографии  складывается в авторский почерк,  дает право предполагать глубоко внутренний семиозис, укладывающийся в понятие структуры, как ее понимает Умберто Эко[i], то есть оказывается пластической проекцией «я», ее воплощением в характере линий, энергии рисовального жеста и цветовых вибрациях.
С этой точки зрения структура каждого последующего авторского произведения,  следуя психической жизни автора, предъявляет некий пластический инвариант, именно  то, что при полной смене тем и сюжетов позволяет отождествлять позднего и раннего Ботичелли, позднего  и раннего Ван-Гога, что при известном  допущении позволяет отождествить  структуру творческого «я» с узором папиллярных  линий   – меняется мир художника, его интересы, техника письма, приемы,  но отнюдь не сам художник, так в чертах пожилого  человека вопреки морщинам  узнаются черты, знакомые с детства.
С этой точки зрения внутренняя топика автора вызывает  самый пристальный интерес не только у искусствоведа, но и у психоаналитика искусства, предоставляя неисчерпаемый материал всевозможным изысканиям по психологии искусства, пытающимся максимально приблизиться к сути творчества, ко всем  нюансам творческого процесса.
В этой связи проскакивает вполне крамольная мысль о различении истинного творчества и его имитации, так называемого креатива и всяческого дизайна, поскольку имитация не имеет личностного почерка, довольствуясь уже состоявшимися и апробированными художественными приемами и техниками, что говорит об отсутствии жесткого, подчас болезненного императива, без коего не мыслится истинный  творец.




[i] Отсутствующая структура  ИД «Петрополис», 1998 г. Санкт-Петербург

V.
eruah
(Ф. Хальц)

С семиотической точки зрения внешний полюс творчества легко атрибутируется устоявшимися в изобразительном  искусстве знаками, читаемыми в современных культурных кодах и новейших контекстах со всей мощью возможной деконструктивной интерпретации, продляя жизнь дряхлеющей семантике расширением ее новыми значениями.
«Вечные» сюжеты, архетипические образы, мотивы, мизансцены, сакраментальные жесты, ракурсы, пронизывающие всю историю искусства, обладают неисчерпаемой притягательностью, являясь с одной стороны связующим звеном в культурной преемственности, трансляцией «высокой»   культуры в современность, а с другой – тестом на творческую состоятельность, где переосмысление традиции есть залог ее бессмертия.
Уровень переосмысления обладает безграничным диапазоном от профанирования до рафинированной сакрализации, от канона до деконструкции – все решает масштаб творческой личности, но что остается неизменным, так это референция к мифологическому, архаическому, библейскому  и  иным контекстам, сложившимся в истории цивилизаций. 
Какую бы тему не пытался развернуть художник, в многотысячелетней  истории изобразительного искусства  уже был предшественник, работавший с данной темой в другом  жанре, в другой эстетике, в другом контексте. Весь мыслимый  круг тем уже представлен во всемирной коллекции художественных изображений, отвечая    современному художнику на его попытку быть оригинальным многократным эхом.
Семиотически художник связан  со всей историей  семиозиса таких  знаков, как «власть», «божество», «материнство», «герой», «жертва», «поединок» и др.,  транслированных в неисчислимом множестве символов. .
Будучи в фигуративном отношении узнаваемыми  в силу   постоянства,  знаки, оказываясь в новом контексте, обретают новые коннотации,  иногда полностью меняют  однажды заданную семантику, например, тематически  ничем не связанные  изображения, как то: иконография Рамзеса на боевой колеснице, ван-гоговский «Сеятель», «Гагарин» на панно «Космос», коринский «Александр Невский» -  с семиотической точки зрения имеют больше  общих черт,  чем различий – это,  прежде всего, конечно,  семиотика вертикали - божества, царя, закона, пафоса, власти, победы, то есть весь объём значений надмирного, надличностного, вневременного …Таким образом, древнеегипетский художник и Ван-Гог, отстоящие на тридцать три столетия, могут быть рассмотрены в рамках синтаксиса  одной и той же изобразительной парадигмы…
Отслеживание движения знака  во времени, смены его денотата, одна из увлекательнейших и азартных граней компаративистики в искусствознании, примеры на каждом шагу, особенно увлекательны изыскания подобных связей  между знаками в произведениях, разведенных по времени и географии культур таких, как Юго-Восточная Азия и Европа,  когда в точке пересечения оказываются несводимые внешне эстетики,  в сердцевине которых обнаруживается узнаваемая интенция, переданная пластически, ритмически,  энергийно.
Мой любимый пример подобного подхода – это сопоставление техники китайской туши и маэстрии европейской масляной живописи, иллюстрацию к которому представляет сравнение виртуозной кисти Франса Хальса (1583-1666) и приемов китайской  традиционной манеры письма бамбуковых листьев, описанной в трактатах Го Си и Ван Вэя (XI
век) и знаменитом трактате  «Слово о живописи из  сада величиной с горчичное зерно»[i], изданной в 1679, вряд ли знаменитые тексты переводились во времена Хальса, тем более удивительно сходство подхода к пониманию движения кисти, когда траектория ударов  кисти идентична у европейского  и китайских мастеров; еще более разительный  пример - сравнение работ тушью великого мастера начала XIII века Лян Кая и эскизов к «Заседанию Государственного Совета» Ильи Ефимовича Репина, где темперамент, экспрессия, виртуозная точность удара и блистательная характеристика персонажа вопреки разнице материалов - тушь и масло – поразительно  похожи!
Более двух миллионов лет  разделяют изображения быков позднего палеолита в пещере Альтамира и росписи в Кносском дворце Великих Микен III-го тысячелетия до нашей эры;  линеарная выразительность росписей Аджанты III-VII веков (Индия) повторяется через двенадцать столетий в линеарности манеры божественного Сандро Ботичелли…
Знаками в приведенных примерах оказываются траектории, интенсивность и экспрессия проведения линии, что, в свою очередь, наталкивает на мысль о  некой матричности движения руки художника, когда экспрессия свидетельствует об уровне энергии творческого жеста.





[i] М.: Изд-во В. Шевчук, 2001. 512стр.  Пер. Е. Завадской

IV.
eruah
Что же сказать о внутреннем пространстве художника, как не о первых впечатлениях детства, когда душа без объяснения и сострадания  была вброшена в непонятный, устрашающий и очаровывавший мир; первые радости и страхи, первые влюбленности и первые предательства – все мучило и терзало, изумляло и притягивало первым пониманием и всё новым знанием о мире, той первой болью, которая все дальше и дальше уводит от детства, делая первый взнос в жестяную копилку печальной мудрости, - первым осознанием одиночества.
Память капризно хранит одни и своевольно отбрасывает другие образы , краски, звуки , ароматы, чтобы через много лет внезапным волнением вернуть запах весны в морозном мартовском утре или залить окна нежным светом победительного долгожданного снега… Душа хранит печали и желания, чтобы скрытые и неощутимые для зрителя, они настойчиво напоминали о себе в творческом почерке, чтобы в скупой избирательности мотивов среди необъятного круга тем нашептывали они  о неизбывном времени детства.
Голос детства – сладкоголосым пением сирены, увлекает художника в безвозвратную обреченность себе, принуждая его в каждом новом произведении предъявлять автопортрет собственной души.
Таковы все великие и малые мастера, свет и жар их души освещают их работы , просвечивают сквозь тему, манеру, стиль, вспыхивая немеркнущим сиянием разноликих образов «Единого прекрасного», становясь частью души их созерцателя.
Свет, однажды зажженный мастером, проходит тропою человеческих сердец, пронизывая вандальную,  жестокую,  кровавую историю мира золотыми нитями искусства – это свет бессмертия человеческого гения.
В толще эпох и времен исчезла его хрупкая жизнь, истаяло его тело, утратив подчас  даже  имя, оставив после себя лишь поющие линии известнякового рельефа, следы темной охры на пещерных сводах, немеркнущие восковые краски на обрушенных стенах,  мягкие блики вазовых росписей, тихое сияние иконных досок, магию масляной живописи и, всегда – божественный  рисунок.



Мысль проста и очевидна до крайности: человек в творце происходит, претерпевает,  старится и умирает, а творческое начало явлено и пребывает всегда вопреки смерти тела – это и есть бессмертие.
Созерцая шедевр, становимся причастны бессмертию.

III
eruah
Готов допустить наличие иных творческих путей, но очевидно, что творчество предполагает совершенное владение специфическим языком, которое только и способно обеспечить полную свободу художественного выражения.
Жизнь духа требует  созерцания шедевров мастеров прошлого, ведь жизнью гениальных творцов оплачен язык искусства, создававшийся поколение за поколением.
Именно, шедевры являются истинными учителями высокого мастерства, только, и никак иначе, благодаря созерцанию шедевра ученик становится конгениальным великому мастеру, возвышая свой дух, совершает прорыв в собственном творческом поиске. Кроме всего прочего, шедевр оказывается самой деликатной и в то же самое время безусловной и бескомпромиссной критикой созерцателя, являясь в своей недосягаемости прямым безо всякой снисходительности  вызовом и нежному неофиту и отягощенному известностью признанному авторитету в области искусства..
Чем выше и ярче творческая личность, тем более настоятельную испытывает она потребность наслаждения недосягаемой высотой творческой мысли в сопредельных искусствах, составляющих единое целое мира художественных образов.
Художественное образование личности неминуемо связано со всей историей материальной культуры, искусства,  литературы и музыки, но и трех жизней не хватит, чтобы объять всю рукотворную красоту человечества: «не насытится око зрением. не наполнится ухо слышанием»…
Но и всего упомянутого не вполне достаточно, если в формировании художественной личности отсутствуют тексты философии, источника самостояния мысли о бытии, о сути человека, о смысле жизни, - источника, без которого нет истинно высокого творчества. Творчество без философии - ремесло только ремесло, не более.
Разумеется, много разного о мире и о человеке в мире необходимо узнать и прочувствовать, чтобы из мозаики впечатлений, представлений, знаний возникла собственная картина мира, способная вместить все новое, что предстает и предстает перед изумленной душой,  расширяя сознание творческой личности, преображая  новизну не столько в достояние, сколько в  непреложную необходимость..
Становится понятным, что ремеслу отводится очень скромная роль выражать то невыразимое, что переживает и осмысливает творческий человек; иначе ремесло, как самоцель, губит даже большое дарование, обрекая его на искусность без искусства.
Все сказанное относится к внешнему,  культурному полюсу, формирующему художественную личность, той творческой, изыскательской  атмосфере познавания и постижения, должной окружать художника, которая суть свет и воздух художественного образования.

II.
eruah
Попробую изложить свои мысли по порядку.

Очевидно, чтобы говорить о полноценном процессе художественном творчества рисовальщика и живописца, необходимо представить себе этот процесс, как высказывание специфического художественного языка, грамматика и синтаксис которого выражены линией, пятном, цветом , композицией и пр.
Тут же напрашивается простенькая аналогия с иностранным языком. Можно выучить школьный курс и даже отлично сдать экзамен и, продолжив обучение, смотреть фильмы на языке оригинала без перевода и, наконец, освоить профессиональный словарь на другом языке и работая за границей, свободно говорить,  общаясь в офисе и в компании иностранных коллег и друзей. Можно ли желать большего?
Но -  стоит только вообразить задачу прочесть великого поэта XVIII века, то вдруг оказывается, что представление о свободном владении языком разрушилось в одночасье, поскольку язык шире профессионального или обыденного узуса; если же допустить мысль о желании создать поэму или сонет на выученном языке то, даже при наличии поэтического таланта, свободное владение языком не настолько свободно, сколь требует этой свободы поэтическое творчество.
Вот еще простенькая аналогия: есть музыкальная одаренность, слух, музыкальная память и… отсутствие знания нот, гармонии, полифонии и т.д., но огромное желание создать оперу с большим оркестром и прекрасными голосами… Сколько потребуется времени, чтобы освоить профессию композитора? Ответ на поверхности – десять лет музыкальной школы, четыре года музыкального училища, шесть лет Консерватории… Двадцать лет!
Пусть есть данные, чтобы состояться на балетной сцене… Десять лет упорного труда, чтобы только освоить язык классического балета!
Специфический язык искусства (ремесло) постигается годами пристальной и тщательной работы над собой. …»Ремесло поставил я подножием искусству. Перстам придал послушную сухую беглость, верность уху. Музыку я разъял, как труп. Алгеброй поверил я гармонию. Тогда уже в науке искушенный посмел предаться неге творческой мечты… ».
Поэт ни в чем не погрешил, описывая путь ученика, чья задача научиться, собственно говоря, только (!) языку и …не более.



?

Log in

No account? Create an account