Previous Entry Share Next Entry
VIII
eruah

Лабиринт художественной формы, требуя понимания,  при первом приближении просматривается, прежде всего, через  эмоциональный план, где нить Ариадны,  эмоция, выраженная всем возможным инструментарием художественных средств, вспыхивая, сверкая и  переливаясь всеми оттенками спектра, выполняет свою основную, дейктическую, функцию, указуя  на конкретные ступень, уровень, страту в иерархии смыслов.
      Следуя за перипетиями сюжета, зритель,  будучи направляем по лабиринту изображаемыми эмоциями, резонируя в той или иной степени собственным эмоциональным ресурсом, откликается на авторскую провокативную позицию интересом и/ли не/ вниманием к продолжению поисков встречи с Минотавром, именно, кульминацией,  раскрывающей, наконец-то, истину..
Эмоциональное развертывание перипетий оборачивается  скрытым от внимания публики дополнительным авторским комментарием к сюжетной конструкции, где  фабула выполняет функцию топора, из которого варится каша формы произведения.
 Следует провести принципиальное  различение изображаемого эмоционального плана, эмоций «на публику», и скрытого эмоционального плана, в котором таится  творческий азарт  автора, где скрытая авторская эмоция напрямую связана с рефлексией формы.
    Изображаемая эмоция, указывает на характеристику персонажа в сценическом искусстве,  «выдает» его публике, что называется,  с головой, при этом указывает на общую атмосферу сюжета глазами персонажа,  где происходит желанное для автора сопереживание, то есть слияние  изображаемой эмоции со зрительской.
Кроме дейктической функции изображенная  эмоция выполняет роль драйвера, тонко различающего ускорения и ретардации перипетий в композиции событий, персонажей и обстоятельств, выстраивая, таким образом, трек, путь, траекторию зрительского внимания, пробуждая в зрителе то напряжение, когда предчувствие развязки вынуждает зрителя стремится к разрешению напряжения, порождая пресловутый саспенс, термин, который мне бы хотелось трактовать гораздо шире, чем принято в кино , где ожидание связывается с тревогой;  отнюдь, саспенс, на мой взгляд, всегда связан с парадоксом и абсурдом, чем провоцирует когнитивные искажения
различного характера и  тем самым  и завоевывает внимание публики, поскольку непредсказуемость сюжетного поворота, непредсказуемость  эмоциональной реакции перонажа является основой внимания, ожидания, интереса публики.
Что же касается скрытой от внимания публики авторской эмоции, то ее присутствие в кино, например, выдает  ракурс съемки, свет, крупность и, самое главное, монтаж – все составляющие формы произведения, где авторская эмоция напрямую связана с базовой категорией структуры художественного произведения, а, именно, с движением, понимаемым в контексте развития, развертывания художественной формы.
Беру на себя смелость утверждать, что движение является основным объектом зрительского созерцания/переживания, той светящейся нитью Ариадны в сюжетном лабиринте, которая в шаге от Минотавра ослепляет, предвосхищая по меткому выражению Мамардашвили столь желанную амплификацию сознания, открытие истинного смысла перипетий. Движение формы, оставаясь вне поля зрения зрителя, дарит ему вдохновение сотворчества, всю глубину сопереживания и, наконец, катарсиса.
  .
 Попадая в поток сюжета, подчиняясь капризам его стремнин и водоворотов, зритель,  утрачивая связь с обыденностью, оказывается заложником измененного состояния сознания, переживая фантазматическую реальность, присваивает в результате статус действительности персонажам литературы, изобразительного и сценического искусств. Таковы, например, известные всему миру Шерлок Холмс, Анна Каренина, Гамлет, Ромео и Джульетта и многие другие, рожденные творческим гением их авторов и перешедшими в разряд почетных представителей homo sapiens.
     Мысль моя  сводится к тому, что движение художественной формы, есть ни что иное, как  авторский эмоциональный план, в полной мере отражающий бессознательное автора,  где авторская эмоция, будучи критерием художественной формы,  высвечивает структуру произведения, как текст бессознательного, который, следуя Лакану, следует читать как текст Другого, где первую скрипку играет эстетическая зависимость
, иначе говоря , бессознательное автора, не оставляя ему, автору, выбора, предельно актуализирует художественную форму, как крайне категорическое высказывание, являясь, по сути, истинной характеристикой автора.  Авторский эмоциональный план вычитывается из текста бессознательного  в качестве инстанции движения формы и является по сути высказывания не отрефлексированным, а потому  истинным месседжем   автора, существующим параллельно сакраментально вербализуемой  автором и критиками декларацией, то есть движение – это и есть  та самая «укользающая, исчезающая структура», о которой говорит У.Эко, волшебный лабиринт художественной формы, вход в который везде, а выхода нет, разве только отвернуться и забыть.
      То есть движение художественной формы – это и есть истинный  неотрефлексированный месседж   автора,  где в лабиринте формы вечный  непобедимый Минотавр ждет новых жертв, новых зрителей, читателей, слушателей,  влекомых обманчиво ясным  новым поворотом художественной формы, чтобы, чудесным образом оказавшись во вне, вспоминая с бесконечной признательностью чудеса путешествия, истово желать возвращения  в  волшебный лабиринт произведения и вновь пережить ослепительные мгновения невыразимого состояния души.
  Вся жизнь проходит под знаком постоянного  возвращения к шедевру.  Опять и опять всматриваться, вслушиваться, вчитываться и, не имея ни малейшей возможности перевыразить, чувствовать недосягаемую божественную красоту формы.

?

Log in

No account? Create an account