?

Log in

No account? Create an account
Previous Entry Share Next Entry
IX
eruah
У меня еще одна причина, говоря о художественной форме, настаивать на категории движения.


«Непрямая референция принципиально не укладывается в ряд риторических фигур. Она присутствует там и тогда, где и когда прямая референция бессмысленна или невозможна. Достаточно несложно бывает сказать, как и с помощью чего непрямая референция разворачивается, но совершенно бессмысленно спрашивать, к чему именно отсылает, – ведь даже сама возможность ответа на такой вопрос превратила бы ее в прямую референцию. В отличие от метафоры, которую можно уподобить, пожалуй, мосту к другому берегу предметности, […] непрямая референция похожа скорее на навесной, консольный мост над пропастью, наращиваемый в неизвестность, к невидимой цели» [Вас. Кузнецов 2001,
.
Предметом рефлексии художественного произведения была и остается форма – весь комплекс выражения, включающий  обозримый анализируемый спектр средств выражения, традиционно располагающийся на территории дискурсов: техника, приемы, ремесло, школа; следующий за ним уровень:  манера, характер, стиль; далее: образ, образный строй; и, наконец, : крупная форма…
Штудии, разрабатывавшие понятийный аппарат формы традиционны и многочисленны, сразу оговорюсь, что ни в коей степени не возьму на себя смелость вступать с оными в полемику, но отвернусь, чтобы с чистого листа начать рефлексию формы в ее до/пред/знаковом сугубо перецептивном проявлении, там где знак асемантичен, не оформлен, где референция еще  невозможна, именно, там, где царствует фрейдовский Ид - таинственное индивидуальное, единичное бессознательное, постоянно и неутолимо желающее.
 Рассеивая себя в пространстве и времени художественного произведения, бессознательное властно, бескомпромиссно, императивно  генерирует импульсы самовыражения в потоке нерефлексируемых  проявлений, следы коих угадываются и, будучи   так или иначе  объединены, в трудах по искусствознанию авторитетно именуются авторским почерком, авторской интонацией и пр., но, рассматриваемые на атомарном уровне, никак  не досягаемы традиционной оптикой искусствознания только и способной различать идейный уровень и содержание сюжета.
  Единственный, кто сумел прорваться на квантовый уровень, был отважный Жиль Делез в  шедевральном  «Кино», где следуя в русле бергсоновской «Материи и памяти», вооруженный Ч.С.Пирсом, исследовал движение во всех его кинопроявлениях.
  Феноменология движения, исследуемая Делезом, апеллирует к сознанию, как архитектору образов  пространства и времени, где само движение на территории кадра служит инструментом для тончайших дистинкций, призванных проявить отличия в неразличимом, то есть обнаружить мельчайшие повороты сознания,   конструирующего мир понимания.         Циклопическая работа, проделанная Делезом, потрясает глубиной и неохватностью.
 Но одна мысль мне не дает покоя.  Живопись в отличие от кино безусловно статична, однако в ее статике есть и очаровывающее  наши чувства  движение, та самая жизнь, чей титул содержится в самом имени живо-пись.
Традиционный взгляд на живописную  форму, как на статичный объект искусствоведческого анализа, мне кажется глубоко ошибочным, поскольку художественная форма есть прежде всего движение и только движение, и рассматриваться должен только в контексте динамики.
  Возьмем пример из шедевров изобразительного  искусства: «Последний день Помпеи» К.И. Брюллова, где тема катастрофы, общей  неотвратимой гибели предваряет декларацию художника, когда требование сострадания к невинным жертвам и восхищения благородством персонажей, блюдущих сыновний долг, вступает в полное противоречие с  художественной формой, движение которой,  не оставляя зрителя равнодушным, вынуждает его, казалось бы,  к парадоксальному любованию смертью и гибелью изображенных персонажей,  минуя какое бы то ни было сопереживание горя и ужаса перед неотвратимостью гибели. Отнюдь! Восторг и восхищение красотой, мизансцены погибающих,  оказывается истинной целью и художника и зрителя.
Парадокс легко разрешим, когда эстетическое уступает место рефлексивному, сенситивное  - интеллигибельному
Разворачиваемая в пространстве художественная форма,  обретает категорию времени не только в воображении, но в некоей матрице восприятия, способной создавать ощущение движения в статичных линиях, на чем, кстати,  основаны  некоторые оптические иллюзии, чей ошеломляющий эффект, оказывается  лишь частным случаем общего принципа визуального восприятия.
В обыденной ситуации матрицы визуального  восприятия не рефлексируются, поставляя сознанию  клишированные модели пространства, самая  распространенная из которых, используя градиент уменьшения масштабов изображения на сетчатке глаза, создает образ пространственной  глубины или, иначе говоря, линейной перспективы. Таких моделей, построенных только на  одном  этом принципе до чрезвычайности  много. Градиент изменения насыщенности тона (светлоты) множится градиентом контрастности,  интегрируясь  в формировании линейной перспективы дополнительными характеристиками глубины  и соположения  пространственных объектов.
 В свою очередь  функционирует  спектральная сфера восприятия, где законы дополнительных цветов спектра оркеструют в бесконечных ансамблях  все мыслимые цветовые сочетания, которые будучи интегрированы в матрицы линейной перспективы, строят всю полноту визуального восприятия.
  Стоит упомянуть еще одну,  не менее удивительную,  характеристику  сознания, способного, изменяя фокус восприятия,   менять  местами фон и объект, когда объект становится фоном, а он, в свою очередь, объектом, провоцируя рекурсию взгляда таким  образом, что сознание  дробит/объединяет  объект  и его детали, возводя деталь на уровень объекта, постоянно и неутомимо  переходя от частного к целому и наоборот.
Повторюсь, что  речь идет о дознаковом,  асемантическом  нерефлексируемом  уровне, когда образы движения создаются  матрицами визуального  восприятия.
В возникающих образах движения имплицирована интенция, как внимание, как привычная, обыденная  жизнь  воспринимающего  окружающую действительность сознания.
Образы движения, как  неотъемлемое качество сознания,  в визуальных искусствах подвергаются той или иной степени рефлексии и, более того, оказываясь  материалом  постижения природы искусства  и,  будучи оформлены в качестве концептов, становятся фундаментом художественного образования.
Образы движения  прочерчивают границу между философией искусства и процессами восприятия, будучи одним из решающих факторов в становлении теории сознания, которая и по сию пору находится в «не распакованном» состоянии.
Отсутствие теории сознания   вынуждает меня, говоря о художественном творчестве, обращаться  сугубо  к интуиции и крохотному творческому опыту, когда я не могу не понимать  зыбкости и текучести образов визуального восприятия, где точкой отсчета могут быть только клишированные модели и стереотипы, укорененные в сознании и являющиеся, по сути, фундаментом всех эстетических предпочтений, влияний и зависимостей.
И опять приходит на помощь делезовский сталкинг в лабиринте, сотканном сознанием, куда войти дано не всякому, где странствие и блуждание в поисках Минотавра оборачиваются наградой, а выход граничит с фрустацией.