?

Log in

No account? Create an account
Previous Entry Share
XI
eruah




I.

Наблюдая феномен движения в рисунке тушью старых китайских мастеров, особенно, Лян-Кая, я не мог не понимать и тем самым истинно счастливым образом переживать всякий штрих мастера, как проявление всей полноты и мощи творческого импульса, проявляемого в решительном и волевом жесте. Энергия, излучаемая траекторией кисти великого художника, пронизывая столетия, нарушая все законы энтропии, являет всю красоту первозданной силы жеста.
 Перед моими глазами только неровный рваный след мгновенно пролетевшей над поверхностью кисти, многие тысячи раз воспроизводимый бесчисленным количеством репродукций, но не утративший своей убедительности вопреки слабой печати и скверной бумаге, удивительный парадокс: бледный, далёкий от всякой факсимильности, типографский оттиск способен воспроизвести всю стремительность броска кисти, разметавшего каплю туши, совершённого столетия назад; то есть несколько мгновений из жизни Лян Кая через века оживают всякий раз перед взглядом зрителя!
   И то, что меня поражает более всего, что движение волшебной кисти мастера не исчерпывается самым пристальным разглядыванием, отнюдь!, но ширится и набирает силу прямо пропорционально времени созерцания, сотрясая душу, запечатлеваясь и продолжаясь в памяти внезапностью жеста художника, переходит в неизбывное ощущение движения, подобного гигантскому океаническому водовороту, увлекающему в бурлящую бездну, огромные, ставшими бессильными и послушными корабли, водоворот движения, порожденного кистью, увлекает и очаровывает душу, подчиняя необоримой силе уже всего меня и мир моих представлений.
Прошло полвека с первой встречи с рисунком Лян Кая, бог весть где и как репродуцированного, но с той поры я жадно искал все похожее и подобное, кидаясь с охотничьим азартом на всякий рисунок китайских мастеров, открывая с каждой новой находкой возможность чувствовать и непосредственно переживать движение руки художника, пока я не осознал, что переживаю нечто подобное при рассматривании всякого рисунка, пока не открыл для себя чувство любой линии, как переживание движения.
 Всё, что меня очаровывало в текучих линиях египетских рельефов, фресок Аджанты, Кносского быка, трёх Граций Ботичелли; ажурных линиях возничих и колесниц на аттических вазах, бурных линиях фресок Феофана Грека – всё было исполнено неукротимого движения.
Постепенно я приходил к мысли, что, именно, движение и есть суть очарования всякой линии и всякого штриха и мазка.
Пытаясь найти ответ в научных текстах по теории визуального восприятия, я не находил ответа своим мыслям, научные выкладки не отвечали на главный мой вопрос: в чём очарование линии, в чём ее притягательность?
Аналогии с музыкой никуда не годились, поскольку линеарность в музыке всегда имеет начало , точку отсчёта, чего совершенно невозможно обнаружить в рисунке, где взгляд, охватывая рисунок сразу и целиком, способен задерживаться, проходя по многу раз , возвращаясь и кружа на избранном фрагменте, следует экклесиастовой максиме «не насытится око зрением», становясь заложником магии совершенства, если под совершенством понимать единственно возможный характер изображения, таким образом, линия является и нотным текстом и музыкальным исполнением одновременно. .
Очевидно, что в процессе филогенеза восприятие точки, пятна, силуэта, границы между фоном и объектом имели колоссальное значение для выживания, адаптации и прочая, и прочая.
Вопрос, не дающий мне покоя последние четверть века, когда, с какого времени, на какой ступени развития началась эстетизация видимого мира, любование, ничего не имеющее общего как с дарвиновской идеей выживания. так и с марксовой идеей труда, как единственного условия трансформации обезьяны в человека, именно, любование стало границей между человеком и всем остальным животным миром, отделило человека от обезьяны и дало новое измерение сознанию.
   В этом новом измерении особое значение обретает форма предмета, выделенная из других форм и, собственно говоря, отделённая от самого предмета, от его функции, обретает характер самостоятельности, то есть абстрагируется и, будучи обнаруженной во многих других предметах, ощущается, проживается и обобщается до понятия. Выделенный из многообразия объект соотносится с другими по сходству и смежности, открывая путь функции различения в формировании сознания, функции, эшелонирующей силу и глубину интеллекта, когда узнавание восходит к пониманию.
На каком-то этапе развития мышления функция различения прирастает удивительной способностью удерживать в сознании образ движения, то есть формы предмета, схваченной в становлении, в развитии, в модуляции пространства, являющего собственную темпоральность. Самое любопытное начинается в переносе образа движения на статичный объект, который, в свою очередь, благодаря воображению, воспроизводит движение. Так движение змеи переносится на извилистую линию, и уже извивы линии воспроизводят змеиный ход и, более того, становятся знаком змеи, таким образом, извилистая линия в сознании обладает всеми признаками движения и совершенно недвусмысленно движется.
Из многообразия линий, атакующих восприятие, сознанием выделяется именно та, которая наиболее точно выражает образ движения, уже присутствующий в сознании, с каждым повторением уточняя и насыщая образ новыми оттенками и нюансами, достигая степени полной тождественности, когда образ действительности и образ воображаемый переходят друг в друга, становясь основанием мимесиса.
      Миметическая составляющая образа открывает более высокий уровень сознания, а, именно, рефлексию, когда сознание, отождествляя себя с движущимся объектом, проживает движение не только в его темпоральнсти, но и в каузальности и телеологичности, кодируя действительность в художественную реальность, и совершает обратное - реверсивный разворот сознания, декодируя сознанием же созданную реальность, возводя её к действительности.
Движению в рефлексии сообщается качественная характеристика, выделяющая одно из ему подобных, то есть оценочная степень различения, когда в игру сравнений вступает ценностная иерархия, тогда и приходит время эстетизации.
Таким образом, эстетизация идёт теми же путями, что и рефлексия, но приходит к иному берегу, где, именно, любованию придается характер цели.
  Что есть любование, как не наслаждение смотрением, не годное для выживания, но изменяющее смысл мира, превращающее мир в источник радости, куда более цельный и полный, чем измеряемый дихотомией опасности и безопасности, мир, исполненный красоты.
Красота – вот, что отличает мир человека или что делает мир человеческим.
 Что мне видится особенно важным в становлении человека, так это необоримое желание перевоссоздать красоту мира, ответить на естественную - красотой рукотворной. Возможно, у антропологов есть ответ на вопрос о причинах творческого начала, как избыточной функции познания, но вряд ли необходимая в целях выживания прагматика познания даст ответ о причинах художественного творчества.
Теория мимесиса также мне видится не вполне убедительной, поскольку шедевры Альтамиры не оставляют сомнений в художественном совершенстве изображений бизонов и, следовательно, в художественном гении авторов наскальной живописи, явно далеко позади оставивших чистое подражание и устремившихся к недосягаемой вершине искусства, когда рукотворный образ, воплощая в себе видимую природу, оказывается выше её.
    Пытаясь справиться с неукротимым восторгом и перевести энергию восхищения в холодную дискурсивность, всякий раз ловлю себя на мысли, что восторгаюсь тем, чего в изображении нет, но присутствует лишь в моём представлении, являясь, по сути, эллиптической величиной, то есть движением.
 Ведь движение в рисунке не тема изображения, но его суть, воплощенная в линии, которую я мысленно воспроизвожу, улавливая её в структуре рисунка, как воображаемую связь элементов рисунка, где траектория штриха выполняет сугубо дейктическую функцию, указывая на топос, генерирующий линию, вернее, движение...
 Синонимичность линии и движения обнаруживает зияние в языке, вынужденного прибегать к сравнениям и метафорам в попытках описать явленное и переживаемое в рисунке впечатление жизни.

Если всякая созерцаемая линия есть граница, некое умопостигаемое пространственное различение, обладающего устойчивым евклидовым дискурсом, то переживаемое в созерцании движение апеллирует к категории невыразимого чувства, оставляя созерцателя в глубоком уединении с собственным Я, обрекая на счастливую безъязыкость, когда мощное переживание красоты только и способно взывать к окружающим направить взгляд в ту же точку, из которой возникает чудо.

II.
Движение в созерцаемой линии является, по сути, функцией воображения, отталкивающегося от созерцания штриха, черты, мазка, пятна, контура, силуэта, закодировавших видение художника в присущей только ему стилистике, когда всякая попытка выразить неповторимость художника оборачивается характеристикой, именно, движения, когда скорость, интенсивность, направление линий создают в воображении образ движения, возможный дискурс которого совпадает с языком музыкальной партитуры.
 Взятые в сравнении леонардовский подготовительный рисунок женской головы к « Мадонне в скалах» и сама картина, где написана эта голова, являют очевидную разницу, именно, в ощущении движения в силу силуэтной тождественности обоих изображений, поскольку создающая движение линия в рисунке сангиной выражена резким штрихом, а в написанной голове эта линия растворена в светотени.

Мне хочется поделиться ещё одним соображением, касающимся восприятия линии в уже трёхмерном пространстве, когда линией создаётся движение при изменении ракурса , с которого созерцается скульптура.
 Несколько лет назад я писал о двоичном коде движения в шедеврах Фидия и Поликлета, сегодня мне хотелось бы развить и расширить тему движения в скульптуре, и выйдя за границы пифагореической одержимости числом, распространить идею движения на всю мировую пластику, поскольку созерцаемое движение оказывается основным принципом художественного восприятия.
В скульптуре очевидным образом наблюдается силовая линия, вокруг которой образуются тело и поверхность скульптуры, когда созерцаемое движение, пронизывая тело, разливаясь по поверхности, организует особое пространство, включающее в себя воздух вокруг скульптуры, также приобретающий характер движения.
Граница, отделяющая пространство воздуха над произведением скульптора , создаётся линией, созерцаемой как принадлежащей поверхности, так и воздухом, меняющим плотность в зависимости от характера поверхности – ощущение низвергающегося и восходящего потока воздуха, уплотнившегося до скульптуры – изменчивая граница трепещущего света, неостановимая даже на фото, осознаётся сплетением линий, следуя которым взгляд уподобляется тому, кто, идя краем моря по береговой линии, открывает за каждым утёсом, за каждой бухтой новый утёс и новую бухту.
Ещё удивительней завораживающая игра мерцающих линий в египетских рельефах, меняющих свой характер в зависимости от освещения. Взгляд обегает льющиеся контуры и возвращается, чтобы продолжать головокружительное путешествие от детали к детали и так до бесконечности. Вибрация поверхности внутри контура передаётся линиям силуэта, усиливая их напряжённое звучание, - опять поневоле возникает музыкальная метафора – силуэт же, отделяясь от фона, усиливает вибрацию заключённого в его границах пространства . Свет, перемещаясь, то резкий, то мягкий, насыщая рельеф жизнью полутонов, нюансов, мельчайших колебаний поверхности создаёт подлинно оркестровую стихию движения.



Возможно, в будущем будет раскрыт секрет восприятия движения в статичном объекте, и мир увидит формулы по которым будут узнаваться и различаться божественные линии Утамаро и Манцу, но не сегодня.
Каждый шедевр мировой пластики в любом жанре изобразительного искусства, открывая новые аспекты художественной реальности, расширяя границы художественного восприятия, обнаруживает как безграничность творческого начала, так и со всей очевидностью являет творчество высшей функцией разума.